ঋত্বিক ঘটক: দেশভাগ, স্মৃতির ক্ষত ও সাধারণ মানুষের সিনেমা

ঋত্বিক ঘটকের চলচ্চিত্র নিয়ে আলোচনা করতে গেলে কেবল তাঁর সিনেমা দিয়ে শুরু করা যায় না। এর পেছনে রয়েছে বাস্তবতা নিয়ে এক গভীর সংশয়। ১৯২৮ সালে কবি সুধীন্দ্রনাথ দত্ত তাঁর একটি কবিতায় লিখেছিলেন যে, সাদা পর্দার পটভূমিতে জীবনের দ্বিমাত্রিক অনুকরণ চলে, যা আসলে ছায়ারও ছায়া—এক নিষ্ফল ও ক্ষণিক স্মৃতি। তবে পরবর্তী ২৫ বছরে বাংলা বুদ্ধিজীবী সমাজের একটি বড় অংশ সেই সংশয় থেকে দূরে সরে আসে। কারণ ততদিনে ভারতীয় সমাজ ঔপনিবেশিকতার বিরুদ্ধে সংগ্রাম, দুর্ভিক্ষ, যুদ্ধ, দেশভাগ ও উদ্বাস্তু জীবনের মতো রূঢ় বাস্তবতার মুখোমুখি দাঁড়িয়েছিল। তখন বাস্তবতা কোনো বিমূর্ত নান্দনিক বিষয় ছিল না, তা ছিল মানুষের শরীর, ক্ষুধা ও ঘর হারানোর যন্ত্রণা।

এই পটভূমিতেই ১৯৩৫ সালে লন্ডনে প্রগ্রেসিভ রাইটার্স অ্যাসোসিয়েশন গড়ে ওঠে, যার অন্যতম উদ্যোক্তা সাজ্জাদ জহির ভারতীয় সাহিত্যে নতুন রক্ত সঞ্চারের প্রত্যয় ব্যক্ত করেছিলেন। যুক্ত ছিলেন মুল্ক রাজ আনন্দও। এরপর ১৯৪৩ সালে জন্ম নেয় ইন্ডিয়ান পিপলস থিয়েটার অ্যাসোসিয়েশন বা আইপিটিএ। থিয়েটার, সংগীত ও নৃত্যকে সমকালীন জীবনের বাস্তবতার সামাজিক ভাষা দেওয়াই ছিল তাদের লক্ষ্য। এখানে বাস্তবতা কেবল ঘটনা তুলে ধরা নয়, বরং কার জীবনকে দৃশ্যমান করা হবে এবং কোন কণ্ঠকে শিল্পের উপযুক্ত মনে করা হবে—সেই প্রশ্নকেও সামনে নিয়ে আসে।

কমিউনিস্ট আন্দোলনের সাংস্কৃতিক কর্মী ঋত্বিক ঘটক উঠে এসেছিলেন এই আবহ থেকেই। নাটক লেখা, অভিনয় ও নির্দেশনার মাধ্যমে মঞ্চই ছিল তাঁর প্রথম কাজের ক্ষেত্র। ১৯৪৩ থেকে ১৯৫৩ সালের মধ্যে রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের একাধিক নাটকে অভিনয় করা ঋত্বিক পরে বলেছিলেন, "তাকে ছাড়া আমি কথা বলতে পারি না।" একই সময়ে তিনি ব্রেখটের নাটকের অনুবাদ মঞ্চস্থ করেন এবং বিজন ভট্টাচার্যের সঙ্গে আজীবন স্থায়ী বন্ধুত্বের সূত্রে তাঁর নাটকেও কাজ করেন।

চলচ্চিত্রের সঙ্গে আইপিটিএ-র সম্পর্ক শুরুর নির্দিষ্ট সময় বলা কঠিন হলেও সংগঠনটির নিজস্ব ব্যানারে নির্মিত চলচ্চিত্রগুলো ভারতীয় সিনেমায় বড় পরিবর্তন আনে। স্বাধীনতার পর পশ্চিমবঙ্গে সাহিত্য, থিয়েটার ও সিনেমার সম্পর্ক আরও নিবিড় হয়। যদিও এই ধারার শুরু আইপিটিএ দিয়ে হয়নি; কাজী নজরুল ইসলাম ত্রিশের দশকের মাঝামাঝি চলচ্চিত্রে অভিনয় শুরু করেন এবং শৈলজানন্দ মুখোপাধ্যায় ও প্রেমেন্দ্র মিত্র চল্লিশের দশকের শুরুতেই সিনেমার সঙ্গে যুক্ত হন। তবে আইপিটিএর সাংগঠনিক উপস্থিতি ছিল ভিন্ন। প্রগতিশীল থিয়েটারের বহু মানুষ অভিনেতা, চিত্রনাট্যকার বা পরিচালক হিসেবে সিনেমায় আসেন। অনেকে দেব আনন্দ ও চেতন আনন্দের নবকেতন প্রোডাকশনসহ স্বাধীন প্রযোজনা প্রতিষ্ঠানের সঙ্গেও যুক্ত হন।

এই রূপান্তরের মধ্য দিয়ে বাংলা সিনেমা বুঝতে পারে যে, বাস্তবতা কেবল গল্পের বিষয় নয়, এটি সিনেমার নৈতিক প্রশ্ন। ১৯৫০ সালে নিমাই ঘোষের ‘ছিন্নমূল’ ছবিতে সামাজিক বাস্তবতার এই নতুন হাওয়া অনুভূত হয়, যার প্রশংসায় পঞ্চমুখ ছিলেন রুশ চলচ্চিত্রকার পুদভকিনও। এই সাংস্কৃতিক আবহে ১৯৫১ সালে আইপিটিএর বঙ্গীয় শাখার কেন্দ্রীয় কমিটির খসড়া তৈরির কাজে যুক্ত হন ঋত্বিক ঘটক। তাঁর প্রথম চলচ্চিত্র পরিচালনার প্রয়াস ছিল তারাশঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায়ের গল্প অবলম্বনে ‘বেদেনী’ (১৯৫১), যার শুটিং শুরু হলেও শেষ হয়নি। তাঁর প্রথম পূর্ণাঙ্গ চলচ্চিত্র ‘নাগরিক’ ১৯৫২-৫৩ সালে শুটিং ও সম্পাদনা শেষ হলেও মুক্তি পায় পরিচালকের মৃত্যুর পর ১৯৭৭ সালে। এই বিলম্ব ছিল এক নির্মম ট্র্যাজেডি।

‘নাগরিক’ মূলত শহরজীবনের এক আখ্যান, যেখানে গ্রাম থেকে আসা দুটি পরিবার আশ্রয় খোঁজে। এখানে কাজের অভাব, দারিদ্র্য ও শ্রেণিগত বিভাজনে শহর নিজেই একটি ব্যবস্থা হয়ে ওঠে। ছবির শুরুতে এক অদৃশ্য কণ্ঠ মহানগরের দিকে আদর্শ নাগরিকের সন্ধান করে। তবে ঋত্বিক কোনো আদর্শ মানুষকে সহজে আবিষ্কার করেন না। তাঁর চরিত্রেরা পরাজিত ও অপমানিত হলেও প্রতিরোধ গড়ে তোলে। তারা বিপ্লবের নায়ক নয়, প্রতিদিনের সাধারণ মানুষ, যাদের ক্ষুদ্র বিদ্রোহের মধ্যেই ঋত্বিক মানুষের মর্যাদা খুঁজে পান।

এই সময়েই ঋত্বিকের রাজনৈতিক ও নান্দনিক ভাবনার টানাপোড়েন স্পষ্ট হয়। গোর্কির ‘মাদার’ অবলম্বনে নাটক মঞ্চস্থ করার প্রস্তুতির সময় তিনি ‘অন কালচারাল ফ্রন্ট’ নামে একটি তাত্ত্বিক দলিল তৈরি করে ১৯৫৪ সালে কমিউনিস্ট পার্টির কাছে জমা দেন। প্রচলিত সাংস্কৃতিক চর্চা নিয়ে তাঁর অসন্তোষের কারণে দলিলটি তেমন সাড়া পায়নি এবং ১৯৫৫ সালে তাঁর পার্টির সদস্যপদ নবায়ন করা হয়নি। তবে রাজনৈতিক সংগঠন থেকে দূরত্ব তৈরি হলেও তাঁর পরবর্তী সিনেমাগুলোতে রাজনৈতিক বিশ্বাস দলীয় ভাষা ছেড়ে মানুষের ব্যক্তিগত জীবনের ভাষায় রূপ নেয়।

১৯৫৫ থেকে ১৯৫৭ সালের মধ্যে বিহার সরকারের জন্য তিনটি প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ করেন ঋত্বিক। একই সময়ে সত্যজিৎ রায়ের ‘পথের পাঁচালী’ আন্তর্জাতিক অঙ্গনে ভারতীয় চলচ্চিত্রের পরিচিতি বাড়িয়ে দেয়। ১৯৫৭ সালে মুক্তি পায় ঋত্বিকের ‘অযান্ত্রিক’, যেখানে একটি পুরোনো গাড়িও যেন চালক ও মেকানিকের মতো নিজস্ব আকাঙ্ক্ষা ও ক্ষয় নিয়ে একটি চরিত্র হয়ে ওঠে। ১৯৫৯ সালে তিনি নির্মাণ করেন শিশু-কিশোরদের উপযোগী ছবি ‘বাড়ি থেকে পালিয়ে’, যেখানে শহরের আকর্ষণ ও নিষ্ঠুরতা শিশুর চোখে ধরা পড়ে।

দেশভাগের ক্ষত ঋত্বিকের সিনেমায় স্পষ্টভাবে ধরা দেয় ১৯৬০ সালের ‘মেঘে ঢাকা তারা’ ছবিতে। এরপর ‘কোমল গান্ধার’ ও ‘সুবর্ণরেখা’ নিয়ে গঠিত হয় তাঁর দেশভাগ-ত্রয়ী। তিনটি ছবির গল্প আলাদা হলেও তাদের গভীরে ছিল একই প্রশ্ন: মানুষ যখন তার ভূগোল হারায়, তখন সে কোথায় বাস করে? ‘মেঘে ঢাকা তারা’য় রয়েছে উদ্বাস্তু পরিবারের অর্থনৈতিক ও মানসিক সংগ্রাম, ‘কোমল গান্ধার’ খোঁজে সাংস্কৃতিক কর্মকাণ্ডের মাধ্যমে স্বদেশের পুনর্মিলন এবং ‘সুবর্ণরেখা’ প্রশ্ন তোলে উচ্ছেদ হওয়া মানুষের নৈতিক অবক্ষয় নিয়ে। তাঁর কাছে পূর্ববঙ্গের স্মৃতি নস্টালজিয়া ছিল না, তা ছিল যন্ত্রণা ও বিচ্ছেদের ক্ষত।

১৯৭১ সালে বাংলাদেশের মুক্তিযুদ্ধের সময় ঋত্বিক ঘটক সরাসরি স্বাধীনতার পক্ষে অবস্থান নেন। তিনি ‘জয় বাংলা’ প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ করেন এবং উদ্বাস্তুদের জন্য অর্থ সংগ্রহে অংশ নেন। স্বাধীন বাংলাদেশের জন্মের পর তিনি অদ্বৈত মল্লবর্মণের উপন্যাস অবলম্বনে নির্মাণ করেন ‘তিতাস একটি নদীর নাম’ (১৯৭৩)। ব্রাহ্মণবাড়িয়ার মালো সম্প্রদায়ের জীবনকে কেন্দ্র করে নির্মিত এই ছবিতে নদী, ভূমি ও সম্প্রদায়ের মধ্য দিয়ে মানুষের নিজস্ব পৃথিবী খোঁজার আকুতি ফুটে ওঠে।

১৯৭৭ সালে মুক্তি পায় তাঁর শেষ পূর্ণাঙ্গ চলচ্চিত্র ‘যুক্তি তক্কো আর গপ্পো’। একই বছর মুক্তি পায় দীর্ঘদিন আটকে থাকা ‘নাগরিক’। শেষ ছবিতে তাঁর চলচ্চিত্রভাষা ছিল আরও ব্যক্তিগত ও ভাঙাচোরা, যেখানে কার্ল ইয়ুংয়ের ‘গ্রেট মাদার’ ধারণার প্রতি তাঁর আগ্রহ প্রকাশ পায়। চলচ্চিত্রের বাইরেও ঋত্বিক নাটক, ছোটগল্প, প্রবন্ধ ও প্রতিবেদন লিখেছেন। তবে চলচ্চিত্রকার পরিচয়ের আড়ালে তাঁর লেখক সত্তা অনেকটাই ঢাকা পড়ে গেছে। তাছাড়া তিনি অন্তত চারটি পূর্ণদৈর্ঘ্য চলচ্চিত্র শেষ করতে পারেননি—‘বেদেনী’, ‘রংমশাল’, ‘দ্বৈত’ এবং ‘দুর্বার’।

১৯৬৫-৬৬ সালে পুনের ফিল্ম অ্যান্ড টেলিভিশন ইনস্টিটিউটে শিক্ষকতা করার সময় ঋত্বিকের ছাত্রদের মধ্যে ছিলেন মণি কৌল, কুমার শাহানি, আদুর গোপালকৃষ্ণন ও জন আব্রাহাম, যাঁরা পরবর্তী সময়ে বিকল্প ধারার চলচ্চিত্রকে সমৃদ্ধ করেন। ঋত্বিক উস্তাদ আলাউদ্দিন খান, সিভিল ডিফেন্স, বিজ্ঞানীদের ভবিষ্যৎ এবং পুরুলিয়ার ছৌ নৃত্য নিয়েও প্রামাণ্যচিত্র বানান। ১৯৭০ সালে লেনিনের জন্মশতবর্ষে তাঁর নির্মিত ‘আমার লেনিন’ ভারতে নিষিদ্ধ হলেও সোভিয়েত ইউনিয়নে প্রশংসিত ও পুরস্কৃত হয়।

আজকের দিনেও ঋত্বিক ঘটককে মনে রাখার সবচেয়ে বড় কারণ তাঁর রাজনৈতিক পরিচয় বা চলচ্চিত্রের সংখ্যা নয়, বরং তিনি আমাদের এমন মানুষদের দেখতে শিখিয়েছেন যাদের জীবন ইতিহাসের বড় আখ্যানের নিচে চাপা পড়ে যায়। তাঁর শিল্পে রাষ্ট্রের মহিমা নয়, বরং রাষ্ট্রের অভিঘাতে ক্ষতবিক্ষত মানুষের মুখচ্ছবি ফুটে উঠেছে। তিনি মানচিত্রের দেশভাগকে মানুষের শরীরে, কণ্ঠে ও স্মৃতিতে দেখিয়েছেন। আজকের বিভাজনের রাজনীতি, রাষ্ট্রীয় দমন ও নতুন সীমান্তের বাস্তবতায় ঋত্বিক ঘটকের সিনেমা আজও প্রাসঙ্গিক এবং তা আমাদের বাস্তবতার সঙ্গে নৈতিকভাবে মুখোমুখি দাঁড় করায়।

১৯৬৫–৬৬ সালে পুনের ফিল্ম অ্যান্ড টেলিভিশন ইনস্টিটিউটে শিক্ষকতা করার সময় তাঁর ছাত্রদের মধ্যে ছিলেন মণি কৌল, কুমার শাহানি, আদুর গোপালকৃষ্ণন ও জন আব্রাহাম। ভারতীয় চলচ্চিত্রের পরবর্তী বিকল্প ধারার ওপর তাঁদের কাজের প্রভাব সুদূরপ্রসারী। অর্থাৎ ঘটকের প্রভাব শুধু তাঁর নিজের ছবিতে সীমাবদ্ধ ছিল না। তিনি অন্যদের দেখার পদ্ধতিও বদলে দিয়েছিলেন। ঘটক উস্তাদ আলাউদ্দিন খান, সিভিল ডিফেন্স, বিজ্ঞানীদের ভবিষ্যৎ, পুরুলিয়ার ছৌ নৃত্য নিয়েও প্রামাণ্যচিত্র নির্মাণ করেন। ১৯৭০ সালে লেনিনের জন্মশতবর্ষ উপলক্ষে নির্মাণ করেন ‘আমার লেনিন’। ভারতে ছবিটি নিষিদ্ধ হয়েছিল; সোভিয়েত ইউনিয়নে তা পুরস্কৃত ও প্রশংসিত হয়। কিন্তু আজ ঘটককে মনে রাখার সবচেয়ে জরুরি কারণ তাঁর রাজনৈতিক পরিচয়ও নয়, তার চলচ্চিত্রের সংখ্যাও নয়। বরং তিনি আমাদের দেখতে শিখিয়েছেন এমন মানুষদের, যাদের জীবন সাধারণত ইতিহাসের বড় আখ্যানের নিচে চাপা পড়ে যায়।